El intérprete y el orador

En el discurso que, como ya comenté, ofrecí en la Fundación Marcelino Botín el pasado viernes 7 de enero, era mi intención hacer comprender al público, proveniente de muy diversas disciplinas, cuál es en mi opinión la tarea del intérprete, en qué se debe centrar y cuáles son las guías de su trabajo diario. Para hacerlo más comprensible y menos abstracto, se me ocurrió comparar al intérprete con otras profesiones que se desempeñan sobre el escenario.

Hace ya tiempo que me intereso por la relación entre la retórica y la música, y el modo en que los compositores del Barroco la emplearon para conseguir mover los afectos del oyente. En mi búsqueda, he ido hasta las primeras fuentes de los autores latinos, como las Instituciones Oratorias de Quintiliano o El orador de Cicerón. Y, como todo lo interpreto en clave de escenario, no se me han pasado por alto aquellas aseveraciones sobre el orador que son aplicables al músico.

La expresión en la música puede compararse a la de un orador. El orador y el músico tienen los dos el mismo propósito, tanto en lo que se refiere a la composición de sus producciones como a la expresión misma. Ambos quieren apropiarse de los corazones, excitar o tranquilizar los movimientos del alma, y hacer pasar al asistente de una pasión a otra. Por eso les resulta ventajoso tener cada uno conocimientos de (la tarea del) otro.*

La finalidad de la música es hacer las pasiones perceptibles por medio de los simples sonidos y del ritmo de las notas, al modo del mejor orador.♣

El orador ha de desempeñar, según todos los autores, cinco funciones respecto del discurso: la invención, la disposición y orden de los argumentos, la elocución o elección del modo concreto de exponerlos, la memorización del discurso, y la pronunciación o desempeño en la palestra; pero Cicerón explica que sólo una de ellas es la que le define y le diferencia como orador, y es la elocución.

El intérprete también ha de exponer un discurso, un discurso musical. Aunque en el grueso de la música clásica occidental no es él mismo quien lo compone y ordena, sí ha de ser capaz de comprenderlo: es aquí donde hablamos de la música como lenguaje, capaz de transmitir significados. Pero es un error pensar que somos capaces de entenderlo con sólo leer solfeo:

Hay una gran distancia de la gramática a la declamación; hay también una distancia infinita entre la lectura, y el modo de tocar bien.†

El solfeo es más bien un tipo de alfabeto, como el nuestro castellano, común a varios idiomas. Y estos distintos idiomas son los que habla cada época, cada estilo, e incluso cada compositor individual, y que el intérprete ha de ser capaz de analizar para entender su estructura gramatical y sistema semántico, y poder «hablarlos» en el escenario.

En la lengua hablada, cada persona otorga distintos matices al significado de las palabras en función de su propia experiencia; del mismo modo, cada intérprete entenderá sutilezas distintas en una misma partitura:

La intención de la retórica (…) es permitir al orador «descubrir los posibles medios de persuasión en referencia a diferentes temas.» Lo que es adecuado para una persona no lo es necesariamente para otra. (…) «lo importante es que aquello que hagas te convenga.»♦

La capacidad para «pronunciar» el discurso musical depende de los medios técnicos de que disponga el intérprete. Todos sabemos que no es un tema baladí, y vendrá a ocupar muchas entradas de este blog. Pero valga decir que es un trabajo de tal calibre que permita percibir la técnica como el truco de un buen prestidigitador: el público ha de disfrutar del resultado, sin percibir en ningún caso cómo se ha llegado a él.

Para el intérprete es menos necesario que para el orador memorizar su discurso, pero lo hace a menudo, total o parcialmente.

Pero, ¿cuál es su función principal, la que le distingue y le da su razón de ser? Yo entiendo que es la capacidad de expresión, la elección de los elementos concretos que van a permitir al público percibir una intencionalidad determinada en el discurso. Eugène Ysaÿe, cuando era preguntado por lo que él consideraba un maestro del violín, explicaba:

Debe ser un violinista, un pensador, un poeta, un ser humano, debe haber conocido la esperanza, el amor, la pasión y la desesperación, debe haber recorrido toda la gama de las emociones para poderlas expresar en su interpretación. ¡Ha de tocar el violín como Pan tocaba su flauta!‡

* QUANTZ, J. J., Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlín, 1752. Cit. en CLERC, P-A., Discours sur la rhétorique musicale. Traducción propia.

♣ NEIDHARDT, J. G. , Beste und leichteste Temperatur des Monochordi, Jena, 1706. Cit. en CANTAGREL, G., De Schütz à Bach. La musique du Baroque en Allemagne, Fayard, Paris, 2008. Traducción propia.

† COUPERIN, F., L´Art de toucher le Clavecin, Paris, 1717 (facsímil Minkoff, Ginebra, 1986). Cit. en CLERC, P-A., Discours sur la rhétorique musicale. Traducción propia.

♦ HARRÁN, D., Toward a Rhetorical Code of Early Music Performance, en The Journal of Musicology, Vol. 15, nº 1, University of California Press, 1997. Traducción propia.

‡ MARTENS, F. H., ed., Violin Mastery. Interviews with Heifetz, Auer, Kreisler and others, 1919 (republicado por Dover, Nueva York, 2006). Traducción propia.