Notas al programa 4.6.12

El programa que hoy escucharemos se basa en dos grandes obras de la composición para violoncello en el siglo XX de la parte de Britten y Schostakovich, compositores que admiraban mutuamente sus respectivos lenguajes característicos y que primaron la propia expresión y la conexión psicológica con el oyente sobre el reclamo de la pertenencia a las vanguardias de la época.

Interesado por el folklore y gran conocedor de las formas y técnicas tradicionales, Benjamin Britten (1913-1976) basó su lenguaje en el eclecticismo, en hacer suyo aquello que admiraba en otras músicas. Su cualidad melódica tonal y el magistral manejo de los timbres con fines psicológicos le convirtieron en estandarte internacional de la música inglesa, junto a Ralph Vaughan Williams. Muy pragmático, Britten compuso casi siempre bajo encargo o para intérpretes determinados (fue especialmente relevante su colaboración con el tenor Peter Pears, para quien dio a luz gran cantidad de obras vocales).

La Suite Op. 72 no es excepción a esta regla: Britten había conocido al cellista Mstislav Rostropovich en 1960, en el estreno londinense del Concierto nº 1 para cello de Schostakovich, y ya entonces le había prometido una obra; promesa que se plasmó en la Sonata para violoncello y piano, estrenada por ambos en 1961 y que supuso el comienzo de una íntima amistad y de todo un catálogo de obras, constituido además por la Cello Symphony y las tres Suites para cello solo. La Suite Op. 72 fue la primera que Britten compuso: se la ofreció como regalo de Navidad a Rostropovich en 1964, y el dedicatario la estrenó en el Festival de Aldenburgh en junio del año siguiente.

Inspirado en el precedente de Bach, pero también en otras suites para cello solo del siglo XX, como las de Max Reger o Ernst Bloch, Britten exploró hábilmente las capacidades técnicas y expresivas del instrumento, encontrando los medios para transmitir una profunda afectividad. Esta primera Suite está estructurada en seis movimientos, como en Bach, aunque aquí son piezas de carácter más que danzas y están enmarcados por el recurrente Canto en dobles cuerdas, que actúa al modo de un ritornello. El primer movimiento exhibe un contrapunto similar al que Bach emplea en sus fugas para violín solo; el Lamento, sin medida, melódico y expresivo, se debate entre las tonalidades de Mi y Mi bemol y sólo se decanta por una de ellas en el acorde final; la Serenata requiere del intérprete una gran paleta de pizzicatos expresivos, mientras que en la Marcia podemos oír un desfile militar que se acerca y se aleja, entre armónicos que recuerdan a una trompeta y tambores evocados por los efectos col legno. En el Bordone se desarrollan pasajes de virtuosismo en torno a la cuerda re que, a modo de bordón, suena sin cesar. El Moto Perpetuo bulle de energía volátil, contrapuesta a recuerdos del Canto, que termina abruptamente con un semitono fortísimo.

Se aprecian influencias de esta Suite sobre la Sinfonía nº 14 de Schostakovich, dedicada a Britten.

 

A un mundo muy diferente pertenece el músico cántabro más ilustre del siglo XIX, Jesús de Monasterio (1836-1903). El violinista de Potes, niño prodigio formado en las escuelas de las catedrales de Palencia y Valladolid, y en los conservatorios de Madrid y de Bruselas, desarrolló durante toda su vida una labor intensa y polifacética de dinamizador cultural, dentro y fuera del escenario. Creador de la Sociedad de Cuartetos de Madrid, director de las orquestas del Teatro Real y la Sociedad de Conciertos, y fundador de la sección de Música en la Real Academia de Bellas Artes, introdujo en España gran parte de la producción sinfónica alemana y de la obra de autores como Richard Wagner, hasta entonces desconocido en nuestro país. Contribuyó a la creación de una escuela española de violín hasta entonces inexistente, a través de su magisterio en el Conservatorio de Madrid (que también dirigió). Dejó además un pequeño legado como compositor, centrado en obras vocales y para cuerda, en el que encontramos una pequeña colección de piezas para violín y piano, editadas en su mayoría por la Fundación Marcelino Botín en colaboración con Música Didáctica.

En ella se incluye la Melodía para violoncello y piano, compuesta indistintamente para violín pero dedicada a Víctor Mirecki, violoncellista franco-polaco asentado en Madrid y compañero de Monasterio tanto en la Sociedad de Cuartetos como en el Conservatorio. Fue Mirecki quien la estrenó en 1875 bajo el título de Romanza para violoncello.

En verano de 1934 Dmitri Shostakovich (1906-1975) atravesaba un periodo emocionalmente muy intenso, al haberse enamorado de una estudiante del festival de Leningrado y separado de su esposa Nina (con quien volvería a casarse un año más tarde). Además, en el festival se había estrenado su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtensk, que le valdría dos años después la denuncia del Partido Comunista y sería prohibida en la Unión Soviética durante casi treinta años, marcando el comienzo de una dualidad cada vez más acusada entre las declaraciones verbales oficiales de Schostakovich como músico emblemático del régimen soviético y aquello que su creación musical refleja, aún restringida por las imposiciones formales, influida por la Gran Purga soviética en que muchos de sus amigos y familiares fueron encarcelados, enviados a campos de concentración o ejecutados.

Pero volvamos a agosto de 1934, fecha de composición de la Sonata Op. 40: si Rostropovich no es el dedicatario de la obra -como lo sería del resto de trabajos para cello de Schostakovich- es porque contaba entonces tan sólo 7 años. Fue Viktor Kubatsky quien recibió y estrenó la pieza en Moscú, con Shostakovich al piano. Siendo una obra aún temprana, la Sonata muestra ya los rasgos inconfundibles del compositor: tonal pero muy cromática, se debate entre largas líneas melódicas y una obsesión percusiva. El lirismo del primer movimiento, a veces atravesado por ostinatos incisivos que hacia el final se convierten en un oscuro goteo del piano, contrasta con el ritmo agresivo del scherzo, al que las sonoridades de los armónicos y el recurso pianístico de octavas abiertas dan un carácter mágico. En el Largo el cello despliega un bello lamento vocal, introspectivo, sobre las campanadas del piano; el último movimiento es un rondó brillante, intrigante, hiperactivo.

Irene Benito.

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