Realizamos hoy un viaje por Francia y Alemania, entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, en el que percibiremos la evolución de la forma instrumental preferida del momento: la sonata en trío. Consta de dos o tres partes melódicas de igual importancia, y un bajo continuo más sencillo que solía ser realizado por dos instrumentos: uno melódico y otro polifónico. Aunque lo más frecuente era que las voces solistas se confiaran a instrumentos de cuerda de registro agudo, hoy saboreamos una variedad de timbres no tan habitual.
Hijo de un humilde zapatero parisino, Marin Marais consiguió acceder, con once años, a la escuela de coro de la iglesia de Saint Germain-l´Auxerrois, de la que su tío era vicario. Recibió allí una extraordinaria formación musical, y cuando su voz cambió, comenzó a estudiar la viola de gamba con Jean de Sainte Colombe; se dice que en seis meses había sobrepasado a su maestro. Hacia 1675 tocaba en la ópera de París a las órdenes de Lully, al que con el tiempo sucedería; cuatro años más tarde era también gambista en la musique de la chambre del rey Luis XIV. Aunque su colección más importante son sus cinco libros de piezas para viola, lo que le dio fama internacional en vida fueron las tragédies en musique que compuso para la ópera de Versailles, fundamentalmente Alcyone (1706). En 1709, y ante la emergencia de violistas más jóvenes y virtuosos, como Antoine Forqueray o Louis Caix d´Hervelois, Marais se hizo suceder por su hijo Vincent y se desempeñó hasta su muerte como respetado profesor.
Al margen de sus composiciones para varias violas de gamba, Marais no fue pródigo en música de cámara; sin embargo, fue el primer compositor francés en publicar una colección de piezas para trío, formación que sólo Lully había empleado antes en obras aisladas. Según una costumbre muy arraigada en Francia –y que permitía además vender más ejemplares de las obras-, la instrumentación es abierta, pudiendo adjudicar las voces solistas a cualquier instrumento que tuviera el registro adecuado, e incluso repartir cada voz entre varios instrumentos. La publicación contiene seis suites (preferidas en Francia aún a las sonatas), conformadas por preludios, movimientos de danza de estilo cortesano, y alguna pieza improvisatoria o de carácter. De la segunda suite escucharemos el preludio, con la forma bipartita de una obertura francesa, y uno de tantos maravillosos ejemplos que se escribieron en Europa en la forma de pasacalle, de origen español.
Georg Friedrich Haendel no necesita presentaciones. A los 17 años era organista titular en su ciudad natal de Halle, y un año más tarde violinista y clavecinista en la ópera de Hamburgo, donde estrenó sus primeras óperas. Tras cuatro años en Italia, empapándose de “la esencia y el gusto que allí prevalecían”, el éxito de su ópera Rinaldo en Londres (1711) le impulsó a establecerse en dicha ciudad. Allí creó la ópera real, o Royal Academy of Music, que dirigió durante ocho años y para la que compuso 14 óperas; y dirigió también Covent Garden, la otra ópera londinense, antes de dedicar sus últimos años al género del oratorio.
En vida de Haendel se publicaron dos colecciones de sonatas en trío, todas en estilo italiano. La que escuchamos hoy está probablemente escrita en los primeros años ingleses, durante su estancia en Little Stanmore (hoy Londres), al servicio del conde de Carnavon. Apareció en la primera colección, publicada en 1733, aunque en otra tonalidad, probablemente porque se editó sin permiso del compositor. La versión que escucharemos se encontró aparentemente en la colección de música de la corte de Dresde, y se publicó por primera vez en 1879.
Jacques-Martin Hotteterre fue el miembro más afamado de una ilustre familia de compositores, fabricantes e intérpretes de instrumentos de viento-madera, que contribuyeron en gran manera al desarrollo de la flauta, oboe, fagot y musette. Tras una estancia de dos años en Roma al servicio del príncipe Ruspoli, que le valió el apodo de “le Romain”, Jacques-Martin obtuvo en 1708 el puesto de “gran oboísta” de Luis XIV, y en 1717 el de flutte de la chambre de Luis XV; deberíamos quizá decir que los adquirió, pues pagó 3000 libras por el primero, prestadas por su padre, y 6000 por el segundo. Alcanzó gran reconocimiento social gracias al taller familiar de París, y fue considerado uno de los más importantes músicos de Francia por su brillante carrera como instrumentista, profesor y compositor.
Las Sonates en trio de Hotteterre, de instrumentación abierta como en Marais, están dedicadas al duque de Orléans. Constituyen el primer testimonio de la adaptación de las estructuras y técnicas de la sonata italiana a los gustos franceses: Hotteterre supo conservar el intimismo y teatralidad valorados en la corte de Versailles, combinándolos con texturas polifónicas, como en la fugue, y con una jovialidad sureña.
Dieterich Buxtehude es principalmente conocido por su música para órgano, pero también dejó impresionantes colecciones de música sacra vocal e instrumental de cámara. Recibió de su padre, organista y maestro, su formación musical y su primer puesto de trabajo. En 1668 consiguió la disputada plaza de organista en la Marienkirche de Lübeck, una de las más importantes del norte de Europa; en cumplimiento del contrato, contrajo matrimonio con la hija de su predecesor. De él recibió también un ciclo de conciertos de entrada libre y de temática sacra, conocidos como Abendmusik; Buxtehude renovó el concepto y, al mismo tiempo que se inauguraba la ópera de Hamburg en 1678, comenzó a introducir obras dramáticas, consideradas verdaderas óperas por sus contemporáneos. Compositores como Haendel o Mattheson viajaron hasta Lübeck para conocer al maestro, y un Bach de 21 años recorrió 400 kilómetros a pie para impregnarse, durante tres meses, de su destreza al órgano.
En vida del compositor, sólo fueron publicadas dos de sus obras; dos colecciones de sonatas en trio para la misma formación, excepcional en la época, puesto que otorga a un instrumento grave uno de los roles solistas. Aunque las sonatas solían tener entonces cuatro movimientos, las de Buxtehude obedecen al carácter improvisatorio del stylus phantasticus; pero esta apariencia impredecible obedece a una cuidada planificación, a una concepción orgánica. Nuestra sonata presenta 14 secciones que alternan distintos tempi y texturas, relegando en general al continuo a un papel acompañante para un dúo virtuoso.
Georg Philip Telemann fue escritor, intelectual activo, editor de muchas de sus obras; el compositor más prolífico de su tiempo, y el más respetado en el mundo germánico. Se formó de manera prácticamente autodidacta, ante la oposición de su familia a su carrera musical. Pero cuando acudió a estudiar Derecho en la Universidad de Leipzig, el descubrimiento de sus obras por parte de sus compañeros le convirtió automáticamente en proveedor de música principal de la ciudad, y, en menos de un año, en director de la ópera. Trabajó después en cortes e iglesias de Eisenach, Frankfurt y Hamburg, impulsando la vida musical de estas ciudades; mantuvo otros puestos a distancia, tan sólo enviando la música, y rechazó aún otros tan importantes como el de Kapellmeister en San Petersburgo, o Thomaskantor de Leipzig.
La extensísima producción de música de cámara de Telemann reúne las más variadas instrumentaciones concebibles en la época. Sus sonatas en trío se consideraban modélicas; pero más interesante aún es el desarrollo que realizó del género del cuarteto, clave en el desarrollo del estilo clásico. La sonata que cierra hoy el concierto es paradigma de la fusión entre las estéticas francesa e italiana, que Telemann consiguió como nadie: la naturalidad de las líneas francesas en los dos adagios, y la vivacidad vivaldiana en los movimientos rápidos. El allegro es una fuga –el sello alemán-, moderna en su concepción al otorgar al continuo un lugar igualitario. El vivace da a la denominación de “concierto” todo su sentido, al intercalar el diálogo solista de las voces con un ritornello de densidad orquestal.
Irene Benito
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