Notas al programa – 17.2.2014

El cuarteto de cuerda surgió como uno de los vehículos de expresión principales de la estética clásica, y se ha mantenido como un dominio compositivo de los más relevantes durante el Romanticismo y hasta nuestros días. El programa de hoy nos ofrece dos obras de la Viena de comienzos del siglo XIX, entorno privilegiado para la música de cámara gracias a infinidad de pequeñas salas de conciertos y a la tradición de recitales domésticos. Y, jalonándolas, la primera de las obras del corpus más importante que se ha dedicado a la formación de cuarteto en todo el siglo XX: las quince obras que escribió Schostakovich.

Franz Schubert es bien conocido como compositor de cuartetos de cuerda gracias a sus últimas y monumentales obras del género: Rosamunda, La muerte y la doncella y el cuarteto en Sol Mayor, compuestos entre 1824 y 1826. Pero es autor además de otros once cuartetos escritos entre 1810 y 1816, durante sus estudios con Antonio Salieri y sus primeros años trabajando como maestro de escuela, y del Quartettsatz de 1820. Durante sus primeros estudios en el seminario imperial de Viena, Schubert, que tocaba la viola, tuvo la oportunidad de interpretar y escuchar enorme cantidad de música de cámara, lo que le dio desde el comienzo una gran seguridad en el tratamiento del ensamble.

El cuarteto D.87 es el octavo de su producción. En contraste con los anteriores, más experimentales, es el primero en que Schubert, que contaba entonces 16 años, da verdaderas muestras de ir encontrando su personalidad musical, combinando un tratamiento convencional de la forma al más puro estilo clásico vienés con un alto nivel de exigencia instrumental y el ambiente ora dramático ora desenfadado tan característico del compositor. Probablemente nunca interpretado en vida de Schubert, fue publicado de manera póstuma, como la mayoría de sus obras instrumentales.

Curiosamente en Schubert, que tiende a alejarse intrépidamente de la tonalidad principal en sus obras, esta vez todos los movimientos están en mi bemol mayor. El allegro inicial de líneas limpias y nobles da paso a un scherzo vital contrastado con el trío en modo menor, de reminiscencias pastorales. El adagio, cantabile y sereno, es una muestra temprana de la imaginación lírica del Schubert compositor de lied.  El cuarto movimiento, próximo a Haydn en carácter, redondea la obra retomando material del primero, con  un espíritu luminoso.

Dmitri Schostakovich compuso para cuarteto durante gran parte de su vida, y por tanto de su evolución como compositor. No obstante, tenía ya 32 años y había compuesto cinco de sus sinfonías cuando escribió este primer cuarteto que, aunque aparentemente simple en contraste con la oscura complejidad de las obras posteriores, muestra con claridad las características principales de su estilo maduro: líneas melódicas simples y directas, un uso característico de las pautas rítmicas, y un escurridizo sentido de la ironía. Es una obra técnicamente redonda, que muestra el enorme dominio que el compositor tenía de las posibilidades instrumentales, la forma y el material.

Tras componerlo, el propio Schostakovich comentó: “Visualicé escenas de la niñez, estados de ánimo en cierto modo inocentes y luminosos asociados a la primavera.” El primer movimiento transmite esta impresión de simplicidad mediante el uso de un material temático transparente, el tempo calmado, la textura llena y el balanceo armónico. El tema con que la viola introduce el segundo movimiento, con cierto sabor folklórico, hace esperar un ambiente parecido, que sin embargo se va oscureciendo. El tercer movimiento nos devuelve al ambiente campestre y plácido apropiado para un scherzo, aunque enrarecido a veces, y en el cuarto –inicialmente concebido para ser el primero- estalla una energía vibrante y virtuosística.

La música para cuarteto de Schostakovich carece de pretensiones de innovación formal o tímbrica para su época, en contraste con la de sus contemporáneos Prokofiev, Bartòk, Schoenberg o Webern. Preocupado principalmente por la fuerza comunicativa, los recursos que empleó son los tradicionales de este lenguaje, similares a los que pudo utilizar Haydn, y esta suerte de neoclasicismo se puede apreciar hoy especialmente al escucharlo entre Schubert y Beethoven: más de un siglo ha pasado entre unos y otro, pero ello no implica necesariamente una ruptura.

Fue el cuarteto Glazunov de Leningrado el encargado de estrenar la obra en dicha ciudad el 10 de octubre de 1938, tres meses después de su finalización.

Ludwig van Beethoven escribió cuartetos de cuerda desde los 28 años, y empleó este género como un laboratorio de ideas, tendencias y estilo en que se ven reflejadas por tanto con especial fuerza las características de su música. Su colección suele dividirse en un periodo inicial constituido por los seis cuartetos del op.18; un periodo intermedio que incluye los tres cuartetos op.59 y también los op.10 y 11; y los cinco monumentales cuartetos compuestos al final de su vida junto con la Gran Fuga.

Los tres cuartetos op.59 fueron escritos entre febrero y noviembre de 1806 por encargo del conde Andrei Razumovsky, embajador ruso en Viena, para el cuarteto del violinista Ignaz Schuppanzig que el conde sostenía –uno de los primeros cuartetos profesionales-, que los estrenó. Fueron publicados en Viena dos años más tarde. Si los cuartetos op.18, terminados en 1800, se ciñen a los ideales marcados por Mozart y Haydn, aún vivo, los Razumovsky son los primeros cuartetos románticos: virtuosísticos, de dimensiones sinfónicas, cargados de tensión y fuerza expresiva, muestran los procedimientos y expresiones propios del Beethoven maduro, también presentes en otras obras de la época, como la cuarta sinfonía, el cuarto concierto para piano, el concierto para violín, o la sonata Appassionata.

El cuarteto se abre con una introducción de excepcional colorido armónico que trasluce una impresión de vaguedad, de ausencia de dirección, ya que la tónica no se establece hasta después de bastantes intentos, afianzándose en una escritura de carácter orquestal surgida de un motivo banal de cuatro notas. El segundo movimiento, más recogido, emplea la escala menor armónica y otros recursos evocadores de la música folklórica rusa como homenaje al mecenas. El tercer movimiento es una mirada al pasado, una forma minueto-trio de inspiración mozartiana con un guiño inequívocamente beethoveniano en la armonía, y un inesperado final interrogativo que se abre sobre el último movimiento, una fuga a un tempo furioso, extrovertido,  estricta en el comienzo y después orquestal de nuevo, coronada por una coda inequívocamente beethoveniana, vigorosa, expansiva y vital.

Irene Benito

Responses

  1. Excelente.:-)

    • ¡Muchas gracias Cecìlia! Siempre atenta a lo que pasa por aquí 🙂


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